风吹稻浪：饼先生！

撰文原因：2009年11月8日晚观南艺演出萨特《肮脏的手》偶感。

1 关于信仰的选择，我记得在《怀疑》剧本中有这样的一句话，阿罗西斯修女在解释自己
的行为时说：”为了更接近上帝，我不得不离他远了一步。”

雨果抱着同样的焦虑。

2  在萨特的这个剧本中有没有他对共产主义的看法？当然有。（因为也许这个问题因为敏
感会被忽视掉）
雨果和贺德雷的关系，雨果和共产主义的关系，或者说所有青年、知识分子和共产主义的
关系，就如同唱一出《西厢记》：张生也就瞥见了一眼崔莺莺就爱上了她，誓要把她娶进
门来。可是如果张生看错了呢？如果他看走眼了呢？崔莺莺若是打扮起来美若天仙，卸下
妆去惨不忍睹的那种极品女呢？雨果娶来了共产主义，与她结婚生子多年后发现这个老婆
口臭、磨牙而且随地大小便，大概大多数自由派的知识分子在经历过了早年的共产主义理
想之后都会有这样的下场。中正先生也说过“少年迷恋共产主义是浪漫，中年迷恋共产主
义是荒诞。”暂不说历史上他有没有说过如此精辟的话，就事论事。虽然雨果自己不承认
是知识分子，可他就是，他说“我对(党)并不隐瞒我得过博士学位，但……我并不是知识
分子，……我认为服从命令、遵守最严格的纪律是光荣的事。”遵守纪律从来不是知识分
子的爱好，事实证明对于雨果也不是。在他与贺德雷的接触中，正是一个知识分子成长的
阶段。开始的雨果还只是在“肮脏的手”与“纯洁”的理想之间的徘徊，到了后来就已经
变成了对“纯洁”理想的怀疑了。这个世界上到底有没有纯洁的理想？贺德雷直接指出“
我的孩子，你多么洁身自好啊!你是多么害怕弄脏自己的手啊!好吧，保持纯洁吧!但这对谁
有用处呢?为什么你到我们中间来呢?纯洁，这是印度的出家人和僧侣的理想。你们这些知
识分子，这些资产阶级无政府主义者，你们不过是为了什么也不干，便找纯洁做个借口罢
了。什么也不干，动也不动，两只手臂贴着身体，戴着手套。我呢?我有一双肮脏的手，一
直脏到臂肘上。我把手伸到大粪里去，血污里去。还有什么话可说呢?你以为人们可以不干
坏事就掌权吗?”（自High中，精辟啊）

在贺德雷的眼中，目的大于手段；目的的“纯洁性”高于手段的“纯洁性”。他有血有肉
，率真诚实，有普通人的爱欲，这里说的诚实不是一般意义上的，这才有了他和雨果关于
对战友是否说谎的争论。萨特的观点较多在贺德雷的身上体现，雨果爱的是“人应该有的
样子，将来的人”，贺德雷爱的是“现在的人，人的肮脏和龌龊”，很明显，前者的理论
更幼稚，（在这儿我想到了契诃夫戏中关于“两百年之后的人”的反复出现，这个还是现
代主义的前期，明显有幼稚的成分），后者则更完整。

把雨果的问题放大，这种悲剧性放之四海而皆准（而且是在戏一开始就已经表明的了）：
雨果和所有的青年一样，有着行动的决心，“不想只在办公室里打打文件”，他对运动和
革命有着极高的道德理想，可是又不得不通过一件（在他的定义里）肮脏、龌龊的暗杀行
动来证明自己的纯洁理想。杀？不杀？杀，他的手是肮脏的手，不杀，他连证明自己理想
的能力都没有。知识分子的局限就在这里，为什么要行动？当已经看到了理想与现实的矛
盾时，不行动是最好的选择，在所有的现代戏剧中，思考意味着没有价值，行动则意味着
悲剧，接下来则是更大的价值感的缺失。

通常人在谈这个戏的时候，似乎都在谈雨果的悲剧性，对贺德雷的悲剧性则决口不谈，对
雨果则抱了更多同情的态度。如果跳出这个戏，贺德雷的悲剧性应该更深一些：他就是个
笑话。他死之前，有人因为他采用“中间道路”而想暗杀他，他死之后，暗杀他的组织转
而采取了他的“中间道路”，可以想到如果他的主张成功，“这个国家将有多少以他的名
字命名的街道”。可以看到，贺德雷是一个把自己的命运捏在手心里的人物，他有着强大
的行动力，可是这样一个“精神力量”如此强大的人的生命却一场无意义的死亡而告终。
他的死，之前和之后，没有对现实做出任何的改变，如果他活着，他将看到这一点，为他
自己而悲哀。可关键是他死了，和大多数戏不同的是，他的死并不加深了他的悲剧性，而
是让观众不再关注这个人物本身同样具有的渺小和无力。通常大家看到的只是一个性格人
物的死亡，而不是看到一个悲剧人物的诞生。这构成了一个二律背反，贺德雷的死亡是他
悲剧的一个组成部分，但同时又削弱他的悲剧性。

最后谈戏剧性。我想这是所有萨特的戏剧作品中情节线最明显的一部（如果还可以谈情节
的话）。法国式的台词通常都很难在舞台上表现，听到耳朵中的不过是一堆围着靶子打转
转的闲言碎语。可是这种话不是看一遍听一遍能感动的，是晚上躺在床上回想起来才会感
动的。从来都不认为萨特的戏剧属于剧场，原因也许在于他所选择的戏剧情景，他属于那
种理念先行的作家，人物或许是丰满的（但大多数情况下不是，也许贺德雷是），但重要
的不是人物或情节，而是理念。萨特的戏不是把复杂的世界呈现给大家看，而是把复杂的
世界抽象、精简为一句话一个概念，然后再从这句话这个概念加以发挥。“什么样”不重
要，重要的是“为什么”和“怎么做”。干净的和肮脏的也都是没有意义的。

对话出自百合某水贴。本座对产生后果不承担责任。

Havel(金陵四闹·胡闹*臭烘烘一颗大头蒜)：

卢十四前段时间撰文曰《部分文艺青年猪狗不如》，大意是说某些文青们以自己的观影和
阅读经历作为牛逼的资本，而事实上，决定你牛逼与否的，是看你创造了什么。那则文字
写得甚为有趣，大部分观点我也颇为赞同。不过，只是将这个作为一个缘起，稍稍绕开一
些，如果将书、电影、音乐的作者视为创造者的话，那么欣赏它、审视它以及阅读它的人
群真的就永远就得对其仰视么？或者稍微偷换一下概念，作为永恒看客的研究者们，在历
史的长流中是否只能坐在岸边摇旗呐喊，而从来没有机会登上领奖台呢？

我想应该不能这么说吧。当然，以维柯、老塔作为装淡资本的文青们，和为上核心强论文
的某些Permanet Head Dameges肯定不在讨论之列的，但是 当讨论对象中还有约翰逊
，还有巴赫金这样的角色时，是否这个问题的答案会更清楚一些？至少，他们不会是在镜
头前一闪而过的路人甲，我们约定俗称的经典，如果没有他们的构筑，有的可能会大为失
色，有的恐怕就要在这长流中湮灭了。

但问题仍然存在。某种意义上来讲，这些人的声名仍然是建立在他们的作品之上的，他们
仍然是创造者，只是他们创造的不是小说、剧本、交响曲、惊悚片，而是基于前者的学术
著作。尽管一个“基于前者”显得他们似乎矮人一头，但如果影响的焦虑真的成立的话，
除非是来自初开鸿蒙的远古，当人类进入了以文字为主要传承工具的文明时代后，即使是
那种“纯粹”意义上的创造者，又有几人不踩着别人的肩膀上位呢？只是三岛由纪夫从欧
里庇得斯那汲取的可能只是一个故事原型，而巴赫金则是横跨老陀与拉伯雷的肩膀与他们
对话、狂欢。与后继的“纯粹”作者比，这些创造者们选择的是一条不同的路径，但他们
的独立并不因路径的不同而被否定。如果仅将这种改变路径的继承当作是接受了前人的荫
庇，那雨果和夏多布里昂之间，都选择研究前者好了，因为地位间的差距是不言而喻的，
干脆都到大树下好了，研究中国古代小说，什么西游记，什么金瓶梅，什么儒林外史，全
不管了，就霸着啃红楼梦好了，它最牛逼嘛，做电影的，咱们只看公民凯恩，什么霍华德
霍克斯，什么斯约斯特罗姆都一边去好了，更不要说那个史上最烂的艾德伍德了。这显然
是荒谬的，优秀的前辈当然会有更多挖掘的空间，但好的研究者所做的工作并不仅仅是挖
掘，而是一种承继——接过火炬继续前行，只是换了片森林，你可能比火炬的上一位主人
照得更亮更多。

他们仍然是创造者，他们的承继并不较前人逊色。那么新的问题来了。对于尚未著书立说
的芸芸众生，对于作为纯正看客，甚至看客的看客（如果将上面的那些也当成看客的话）
，我们是否真的只能沉沦在这“猪狗不如”的泥淖中。如果要说套话的话，每个人只要不
是懒汉，只要创造过有益价值，未必在艺术领域，他仍然是创造者，但我们只回归到这狭
窄一面——就是这些读者、听众、观众，他真的只能作为不值一提一看客？我想到一个陈
旧但有趣的例子——对于俞伯牙来说，钟子期创造了什么？除了务农，在艺术上他几乎什
么都没有创造。他只是个听众，而且某种意义上来说，还是个有破坏他人财物嫌疑的听众
（钟子期：“May the force be with you！”）。但就为了这么一位“猪狗不如”的听众
，俞伯牙彻底退出娱乐圈，犯得着吗？但只要历史上还曾有这么一位看客，我等不会写不
会拍不会作曲不会画的“不”衣看客，就用不着对创造者们屈膝。即使我永远无法赞同“
读者塑造作品”的观念，但不可否认的是对作品的理解，在惶恐与畏惧中是无法实现的，
要达成理解，只有对话，怎么对话？好好做你的看客！

这里要顺带批一批所谓“懂”作品的观念，长期以来的语文教育的误区，让我身边的很多
人总是习惯性地看到些文字、电影就开始找中心——这对一些说明性文字或者太直白的电
影或许是可以的，但对艺术来说，这种做法二百五至极。且不谈像最近高考文章作者做对
自己文字的阅读理解错得惨不忍睹这种事，即便就像前面所说，很直白的电影，你一看就
知道中心了，这样，就叫做“懂”了吗？战舰波将金号够直白了吧？但如果真的只是说点
主题啦、中心啦什么的，这片恐怕就得从各大排行前列下来，只是一部拙劣的政治宣传片
了。再说得简单点，如果这些艺术品中的东西被概括成几行、几段乃至几本文字就叫“懂
”了的话，那要它们作甚，留下总结发言就可以了。对看客而言，即便你真的想去理解它
，也不要强迫自己去“懂”，如果你有够本的基础知识，可以尝试分析它，品味它，但更
重要地是悟，在欣赏中，与那位作者对话，神交。这么说可能有点玄乎，但就是这么回事
，你悟到了，那些就是你的，即便因为语言的天生限制，难以与其他看客们交流，但那份
与前人交流创造的愉悦足以让你自己感到快乐。有些作品，壁垒就很高很高，比如尤利西
斯，就像一间聊天室门上的锁，生生把你关在了外面。有些作品，外表上并不是什么小径
分岔的花园，比如三毛从军记，但它就像个行迹猥琐的老爷爷，每次交谈，总会冒出新的
愉悦。

没什么比做一个心无旁骛的看客更快乐了：尽管咱也许不曾产出过一本小说、一幅画、一
首小调、一段dv，甚至咱连段成篇的评论都不曾有过，但快乐，在咱的世界中，一样永恒
。

DeusLoVolt (一具尸体)：

在那些设备寒伧、不配称为图书馆，而收藏书籍倒也不少，可供平民百姓阅览求知的地方
，很值得把约翰逊博士[1]《格雷传》里的一句话特别抄写出来，引起注意：“能与普通读
者的意见不谋而合，在我是高兴的事；因为，在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感
和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识。
”这句话把普通读者的素质加以阐明，赋予他们的读书宗旨以一种神圣意味，并且使得这
么一种既要消耗大量时光，又往往看不出实效的活动，由于这位大人物的赞许而受到认可
。

约翰逊博士心目中的普通读者，不同于批评家和学者。他没有那么高的教养，造物主也没
有赏给他那么大的才能。他读书，是为了自己高兴，而不是为了向别人传授知识，也不是
为了纠正别人的看法。首先，他受一种本能所指使，要根据自己能捞到手的一星半点书本
知识，塑造出某种整体——某位人物肖像，某个时代略图，某种写作艺术原理。他不停地
为自己匆匆搭起某种建筑物，它东倒西歪、摇摇欲坠，然而看来又像是真实的事物，能引
人喜爱、欢笑、争论，因此也就能给他带来片刻的满足。他一会儿抓住一首诗，一会儿抓
住一本旧书片断，也不管它从哪儿弄来的，也不管它属于何等品类，只求投合自己的心意
，能将自己心造的意象结构圆满就成，又总是这么匆匆忙忙，表述又不准确，而且浮浮浅
浅——所以，作为批评家来看，他的缺陷是太明显了，无须指出了。但是，既然约翰逊博
士认为，在诗歌荣誉的最终分配方面，普通读者有一定的发言权，那么，将自己这些想法
、意见记录下来，也还值得一做，因为，它们本身尽管微不足道，却对于那么一件大事还
能起到一定的影响。

1. 约翰逊博士(SamuelJohnson),英国十八世纪的著名学者、作家。此处所说的《格雷传》
是他写的《英国诗人传》里的一篇。）

Marat (饼先生！)

Havel这个问题的核心我可不可以理解为对于研究者或者研究本身价值在哪儿的探讨。说是
critique也好，说是aethetics也好，对于电影来说，这个东西究竟有什么存在的必要。我
以为文青的最高级别就是老教授，文青懂皮毛，老教授靠这个吃饭。电影研究员不是哲学
家，他想搞清楚的不是这个世界本质的这种问题或是探寻人类大秘密这种问题。我屁都不
懂的时候觉得除了搞哲学的研究者之外（其实就是整个humanities）全他妈傻逼，你要是
牛逼有才的话就不会在这儿啃别人剩下的东西了，就去搞创作去了。

某师告诉我，我们这儿，中等之才都可以写文章混毕业甚至当教授，可是让他写个戏出来
看看，或是拍个片子出来看看，没有那么大的能耐，或者说勇气。干！我当时觉得这话说
的太在理了。原因是，从头到尾我都没学会写文章做学术。后来……我发现这个观点其实
还是很浅薄的，原因是我写到了一篇GRE作文（我知道我从这里面学到东西会引发别人的笑
话，而且是十分浅显易懂的道理，可是我还是花了很多时间去考虑）题目大概是问：What
 do you think the relationship between a critic and an artist? 有人写到they
benefit from each other...就是说评论者会发现艺术家的作品云云，当然这只是非常简
单的去说。我想，文青们需要成长，现在他们的状态是人云亦云，可是要是真走上这个行
当的时候就会发现评论者真他妈难当啊！我又要说荣格了，就是那个也没什么道理的“无
意识”，可是是对的啊，艺术家在搞个什么东西的时候，其实他们也都不知道自己在搞什
么，基本上是想到哪儿搞到哪儿，很少有人是说把什么因果逻辑、表象、概念、乱七八糟
全想清楚才去搞，bingo！作品完成。（这里我可以说尤金·奥尼尔，你看他都是理念先行
，可是人家牛逼啊！）谁来去说他到底讲的是什么，操！文艺评论家，其实也不用管他们
讲的到底对不对，因为反正也没人真正知道，作者自己也不一定知道，更何况他有可能早
就死了。

文青这东西好不好，这不好说。我操，你要自称自己是文青，我肯定觉得你是傻逼。可是
没关系，实际上，如果把文青概括为各种文化现象爱好者的话，我们都是。也就是说，这
帮小年轻，屎都没擦干净就出来混了，可是现实世界需要这些人，他们的作用就是靶子，
有人说这个东西好，当然就有人说这个东西不好，形成了争论，这个作品就出名了。OKAY
，游戏结束。

…………………………我还没有说完，好不容易抽出空看个电影，他妈的这破碟一个劲儿
的卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡卡。

《死亡实验》那德国的，谁告诉我最后十分钟发生了什么，我就回来把话说完

Havel (金陵四闹·胡闹*臭烘烘一颗大头蒜)

你说的是前半部分的核心
感觉某师是在为自己辩解……
我倒不觉得这个是能耐的问题，这在于每个人适合做什么。你觉得胡适的智商比郭沫若低
吗？但胡适连那个“啊啊啊啊啊啊啊啊”都写不出来只会数蝴蝶呢？难道因为这个就说胡
适能耐差吗？

当然，我是针对某师，8是针对你的观点……
 
Marat：

适合干什么这种话是在找托辞吧，当看客起码有一个问题可以不用发愁，现实的生计。想
创造，就得承担着一辈子不被人承认吃不上饭的风险。可是当评论的人就不同了，现在这
个世界，你怎么胡吹一番发个文章做个编辑当个老师都饿不死。牛逼的人是什么都能干，
举谁的例子呢？举宇文所安吧，他一个美国佬一辈子喜欢中国古诗，看了很多诗之后就开
始研究汉学了，先不说他搞得那一套有没有价值，你真让他自己写个诗玩玩，看他的文章
，没准也行。可是他愿不愿意呢？绝逼不愿意，拿这个吃饭？下辈子吧。

评论，研究……怎么说都好，当然有价值，可是没那么有价值，我想起来《阳光小美女》
里那个研究了一辈子普鲁斯特的中年男人，就算他能把《追忆似水年华》倒背如流，把里
面的东西解释的精辟，他人生的价值又在哪儿呢？一辈子过去了躺在床上想起来就是在注
释别人的东西，想想也够可悲的。要是能像萨义德那样先是研究别人的东西，最好能搞出
一套自己的方法论出来，也是不错的，可是大部分人还是当了炮灰，就记得解释了，一辈
子都是话说他，他从来没说过话。

DeusLoVolt:

想起来刘文典，原来在西南南大的时候，特别看不起沈从文这种所谓的作家，只认为
自己和陈寅恪之类的靠研究吃饭的才叫教授。

Havel:

于是乎特吕弗就可以顺理成章地骑到他干爹巴赞头上了？

呵呵，你当创造者都是丛林冒险家？按这个“承担着一辈子不被人承认吃不上饭的风险”
的标准，丘特切夫可以去死了……

Marat:

话说回来，其实我的解释就是典型的把自己不当人就以为别人都不是人了。

说到这儿，搞创作也好搞学术也好，没什么吵的必要了，（靠，又发现自己纠缠在这种无
意义里面了）关键是拿出东西再说话，要是有谁能证明《红楼梦》不是曹雪芹写的是曾亦
可写的，并且解释的头头是道，我也会称他一生大哥的。

Havel:

我倒是想到艾柯、戴维洛奇们了，教授们搞创作按某人观点那是要正名自己
那村上春树啥的为啥也要积极钻学院呢
真的是有适合不适合的区别，当然，有人啥都适合，有人啥都干不了……

Marat:

我去搞学术去鸟，不跟你们玩儿了……

p.s. 谁能告诉我《死亡实验》最后怎么样了啊！！！我好想知道好想知道好想知道好想知
道好想知道好想知道好想知道好想知道……

Havel:

这种看都不看直接pia飞，同上次某莎士比亚约等于琼瑶论者……

Marat:

别这么刻薄，人家琼瑶阿姨也是有看家绝学的。

A：我爱你爱得好心痛

B：你痛，我也痛！你痛，我更痛！

莎士比亚就有：（大意，好像是《第十二夜》里的，记不清了）

A：小姐，请您动身吧！
B：我不走。
A：这儿是你的路。
B：我是你的清道夫。
A：把你的尊意告诉我。
B：我是一个使者。………………

see? 废话不怕多，看出相似了不？

这就是所谓学者们的牛逼解释学……

Havel:

如果按照这种解释学，法语文学遍地琼瑶腔，当然，句式和用词要华丽一些，这反映了法
国资产阶级崛起之初的犹疑和软弱以及封建文化的荒淫堕落……

题目来自看到的一篇讲《撒旦的探戈》的评论。

贝拉·塔尔用七个小时的时间否决了一种政治制度，如果要谈人的话，或许需要的时间更长。如果将政治作为一种人性的表现体系，那么应该算是最彻底的一种，我对这个东西有着天生的防范心理，我不知道这个东西放在什么状态下的杀伤力最小。可是电影应不应该谈政治？戏剧应不应该谈政治？文学呢？或许。《小活佛》中有政治倾向，《再见列宁》也是，再加上整个库斯图里卡，这是积极的例子。当然也有消极的，比如天朝的献礼片、样板戏。我现在这么认为（当然不排除以后我接受主流意识形态的招安），一切表现政治对人的迫害的作品都是好的，一切宣扬政党理念、国家主义、为一切形式的战争寻找民族主义、民主思想的借口的作品都是垃圾。当然，这不是个人意志所能决定的。

个人是个人，国家是国家。个人的意志应该独立于国家意志之外，国家意志其实永远都在强奸民意，因为那些说代表大多数人利益的话都是放屁。

谈爱国，爱国是空洞的。
谈民族，民族是乏味的。
谈民主，民主是虚伪的。

我们现在的问题是都以为自己是个free thinker,可是早就已经被purified，这个机制是多么的强大。

评契诃夫

在舞台上应该像在生活中一样的复杂和一样的简单。人们吃饭，就是吃饭，但与此同时，或是他们的幸福正在形成，或是他们的生活在断裂。

（《海鸥》）……是部喜剧，有三个女角，六个男角，四幕剧，有风景（湖上景色）；剧中有许多关于文学的谈话，动作很少，五普特爱情。

——安东·契诃夫

关于契诃夫的戏剧创作有一点共识：契诃夫在打破了古典戏剧中人与人的冲突之后，重新建立了一种人与环境的冲突。人与人的冲突可以表现在具体的细微事件上，所有的细微事件促成了人物“心情”的变化，并且有前后的逻辑关系，也就是“情节”，这是古典主义戏剧的戏点。但是契诃夫取消了人与人的冲突，在他的剧本中，没有两个人形成正面交锋的情况，基本上每个人都在“自说自话”，交流不太顺利，但交流毕竟还能时断时续地进行下去。那么，他的剧本看点在哪儿？愚以为在于契诃夫营造了浓浓的诗意。

契诃夫的诗意在他营造的意境中。在《樱桃园》的第四幕中的舞台说明中，契诃夫写了这样的话：云杉树间有条很长的林荫小路，路的尽头可以看见一条河，河的对岸是森林；关于声音的描写：听到叶彼霍多夫还在演奏那支忧伤的歌。戏剧导演并不一定把这样“小说般的”描写和“忧伤”这种抽象的声音形容展示在舞台上，但是在人物的交谈和描述中，周围环境的美丽也一直刺激着观众。在这一幕中，人物们怀念着“樱桃园”的美丽，同时听着“樱桃树”被砍断的声音，虽然人物几乎没有“行动”，但是这种场面本身就能给观众强有力的震撼。又如在《海鸥》中，特里果林描述一个小说的场景：在一片湖水边，住着一个少女，她爱恋这片湖水，像一只海鸥……”，在整个剧本中，人物对于周围环境的描述不胜枚举，这中描述所起到的作用就是把听者带进人物所处的世界中，使之感同身受。这也符合契诃夫在舞台上“还原生活”的概念：契诃夫不是像古典主义戏剧家那样让观众相信人物身上发生的曲折故事，而是让观众出于人物的环境中，感受人物平淡生活中的内心的每一个细微的褶皱。

契诃夫的诗意在人物的梦想中。几乎全部的契诃夫作品，主要人物都有一个心中的梦想与心中梦想被打破的过程。《海鸥》中的“海鸥”与“湖上风景”暗示命运的坎坷，《樱桃园》中的“樱桃园”暗示过去的、美好的记忆，《三姐妹》中的“莫斯科”代表对美好未来的憧憬。什么是诗？诗是遥远的梦，是人们期望的但是还没有得到的东西。什么是浓浓的诗意？是遥远的梦想被打破，是处在幻想中的人们被生生的拉入现实：契诃夫的剧本无一例外的有这样的特点。

在《樱桃园》中罗伯兴说特罗菲莫夫：他快五十岁了，但他还是个大学生。实际情况是，特罗菲莫夫只有不到三十岁，他也不是个大学生了。但罗伯兴这样说的目的就是说特罗菲莫夫爱幻想、活在美好的梦中，回到大学生的时代就是特罗菲莫夫的幻想。特罗菲莫夫在对安尼亚说到：“人的灵魂难道不是从花园里的每一棵樱桃树上，从每一片树叶上，从每一个树干上向你张望，您难道没有听到他们的声音……我们落后了，落后了至少两百年……要补偿过去，就需要感受痛苦，就需要不知疲倦地劳作。安尼亚，您要知道这一点……我预感到幸福的临近，安尼亚，我已经能看到它。”契诃夫在他的剧本中经常提到“一两百年以后”这样的概念，他强烈的认为“以后会好的”，《三姐妹》是这样，《伊万诺夫》是这样，《万尼亚舅舅》也是这样。可以说，梦就是诗，活在梦中就是活在诗中，再加上契诃夫通过对环境的描述引领观众置身在同人物一样的状态下，这就营造了他的诗意，也是他创作中最吸引人的地方。

还有一点，契诃夫虽然试图在舞台上还原生活的原貌，但是他的人物的话语都不是日常生活的：人物说话从来不直击要害，而是在靶心周围进行阐释和说明，在描述中又带着浓烈的感情，这也是一种诗意。《海鸥》一剧中特里果林与妮娜分别的一场，他们很少谈到走、分别和不愿表白的爱情，而是在谈关于作家的使命、关于一只被打死的海鸥。在现代主义的戏剧中（或是推广到其它艺术，像电影），直白的说明是最肤浅的表现，人物话语之外的回味才是最重要的。这种深刻的诗意的哲理性被契诃夫深深地发掘了出来，而且作家在表现它时，又是用象征，又是用大段的独白，又是与外部不联系的事件交织在一起。高尔基正确指出契诃夫的这种双重结构：一方面，契诃夫在表面上表现直接的现实；另一方面则潜藏着诗意的概括，这种概括中有一种内在的音乐性和思想性。这就构成了一种潜流。

一点象征，一点梦想，一点忧伤，一点对忧伤的不屑，一点风景，一点诗，就构成了整个契诃夫。

帮衬Zoe说话：

装逼是为了排遣内心寂寞，在索然无味的黄昏或者凌晨告诫自己没有人在身边也一样过得好，写Blog是一种方式，在咖啡馆里看书也是一种方式。目中无人或者冷漠孤傲是一种自我保护，标榜自己品味独特也是一种。

——————————————学术分割线

研究侯麦：

老先生的电影里面出现的都是那种红男绿女，清一色的艺术家和哲学家。老先生把屏幕当成画框，人物在里面进进出出，没有主观镜头，不按视线逻辑剪辑，几乎没有推拉摇移，还经常出现跳帧，可是偏偏他是最好的。连戈达尔都说“我一开始就知道他是我们中最棒的。”新浪潮不过是一场早夭的艺术运动，电影理论远比电影实践走的更远，侯麦的一生也是在不断贯彻自己的电影观中度过的，戈达尔讲内涵，特吕弗讲人物性格，阿伦雷乃讲叙事技巧，只有侯麦矢志不渝的关注人物的内心世界。当所有的电影导演都把口说的语言和电影的语言割裂开来时，只有老先生将其混为一谈。艺术本来就没有固定的表现形式，卢米埃尔发明电影时的那个小黑盒子，到了侯麦这儿似乎还是那个小黑盒子（当然，从开始电影就已经分化为卢米埃尔的现实的一支和梅里爱的艺术想象的一支），我一直能想象到侯麦他跟自己说“我的镜头就是不动、就是不动、就是不动……”的样子。现在人都说侯麦“其实并没有故事”，我想也没错，他就是呈现一种生活的常态，人们就在生活的常态中度过，可是没有人去反思这种常态，没有人去思考爱情的本来面貌。侯麦会想，他把爱情的无数种可能呈现在银幕上，却从来不去解决问题。他是知识分子，但不像基耶斯洛夫斯基去描述一种可能的结果，他是哲学家，但永远不用摄像机建构理念，他像契诃夫，他的人物永远有无穷大的内心，却从来无法行动。

还有我想说的是，中国现在的电影研究总是固着在对主题的阐释上，总是在史学的层面理解电影，却很少关注电影本身，它的样貌，它的可能，它的若干种本质与特征。什么是电影？每个时代都会有自己的看法，只是现在的我们却考虑的太少。

来回的火车上在读王尔德的童话集子《快乐王子》，薄薄的一本小册子，却读了很久。从来都没有思考过童话里面讲的都是什么故事，小的时候只记得格林童话的最后一句都是：”从此以后，他们过上了幸福的生活。”或是“王子和公主长长的吻在了一起。”当我开始怀疑他们是否会真的幸福的生活在一起的时候，这个世界就彻底的不同了。

《快乐王子》讲的是个“无私奉献”的故事，一只燕子把镀金王子的宝石眼睛、王冠、每一寸金皮肤叼给那些穷人，燕子没有如约赶往尼罗河，它死在王子的脚下，死前给了王子一个吻。我在想，王子是否真的在乎那些穷人的死活，还是只是为了得到燕子的爱。当开始怀疑童话人物的道德情操，把他们的善良举动看作是满足内心欲望的资本的时候，人就开始慢慢长大了。

可是我天生长了一副正太相。人前不断保证自己的阳光形象不被破坏，回到家则要考虑各种人生问题。不是不愿意相信人间尚有真情在，只是坏人见得多了，难免自己也变坏。

男 1: (唱)生啊! 就是老天爷和好了面, 一屉顶一屉, 发面馒头(就是)来到世上蒸一蒸啊。
男 2: (唱)老啊! 死面的饼, 老牛的筋, 除了阎王爷, 谁也嚼不动啊。
男 3: (唱)病啊! 就是破身板儿, 别死心眼儿扛不住撂铺盖卷儿啊!
男 4: (唱)死吧! 就是你翻白了眼儿, 蹬直了腿儿, 到阴间啥也别扯, 整明白了?

田沁鑫自己说：萧红原小说注重“向民众的愚昧而写作”，而我们的话剧要强调的是民族非凡的韧性和生命力的雄强。对民族命运进行反思，找到华夏民族主体生命精神，呼唤民族自醒意识的复归。读萧红的原著感受到的是那个年代中国普通民众的愚昧和落后，同时也能体会到这个民族在愚昧之下顽强的生命力。改编成话剧的《生死场》，（不夸张的说）将时代打通，所呈现的悲剧性不再属于20世纪30年代的东北农村，而属于从古至今的中国人。田沁鑫始终把“生”和“死”的概念挂在演员的嘴边，那首贯穿整出戏的“生老病死歌”揭示的正是生命的荒诞性。在序幕阶段，四个男人戏耍一个女人生育，女人问男人们“活着为啥”，男人们回答“穿衣吃饭”，女人接着问“那死了呢”，男人回答“死了，就完了呗”。讲明白了，生和死都很简单。我认为，在萧红的原著中可能表达的是对中国劳苦大众的愚昧“哀其不幸，怒其不争”，但到了现代的田沁鑫，这种解释已经显得浅薄，她所想要展现的是人本身的脆弱，生就是为了死，而死亡却是如此简单。

在《生死场》中，还有一个经常出现的细节，就是人物经常把自己和牲畜相提并论。二里半经常和自己养的羊“老嗑”唠嗑，他说“还是你好，养儿子有啥用，就会惹我生气”、“老嗑，多吃点，吃少了瘦，瘦了惹人嫌”；还有在金枝生产的时候，她问王婆：“妈，猪疼不？”王婆回答：“猪不疼。”金枝说：“那我咋疼呢？”王婆回答：“废话，人能跟猪一样？”在话剧《生死场》里，田沁鑫试图营造的就是一群人像牲口一样的生活，他们本来对自己的生活没有意识，突然有一天他们开始意识到自己，于是想要摆脱当牲口的命运转而当人，可是无论经过怎样的挣扎，他们还是如同牲口一样的生活，增添的只是意识到自己的“卑贱”后所带来的痛苦。在整出戏快结束时赵三的一句话正揭示了这一主题，赵三说：

“我，做人都不能是个人！”

像这样的例子还有很多，例如在金枝生孩子时，王婆拿着菜刀对金枝说：“金枝！死了也得生，再叫我就剁了你！”王婆当然不会剁了自己的女儿，她是意识到自己无法摆脱“牲畜”的命运而不惜一切代价希望女儿可以摆脱。还有一例可以证明这一观点，在萧红的原著小说中，将这村人的悲剧命运归结为日本的侵略和乡民本身的愚昧两点，而重心在日本的侵略。到了田沁鑫的《生死场》，就已经把日本的侵略所带来的悲剧降到很低的层面，其实这也是事实，对于整个中国的状况而言，全民族的悲剧不在外在而在内在。推广开来，不仅仅是中国，全人类的悲剧性就在于此，人类原本无法意识自己的渺小和悲剧性，在过往的生活中快乐而自由的生活，由于突发事件而引发了人类对自身的思考，当他们意识到自己就是“畜生”的时候，试图摆脱这种作为人类的局限性，希望得到永恒和超越，但是现实是人类就是“畜生”，无论怎样努力都无法超越，在这时，悲剧性就被完整的呈现了。田沁鑫正是看到了这点，才完成了话剧《生死场》对小说《生死场》的超越。

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到底什么是人，我迷惑了。

从孟京辉看先锋戏剧的演变。

纵观孟京辉十多年的“先锋戏剧”，首先映入眼帘的应该是他在现代戏剧上所呈现的后现代性。90年代到现在，在中国这个尚未进入现代社会的国家，在经济基础没有做好准备的前提下就过早的接受大量的后现代特征，在戏剧上也表现的尤为突出。后现代最著名的理论之一的解构主义，解构表现在艺术手段上就变成了戏仿和拼贴。戏仿是对某一事物游戏化的模仿，达到讽刺和调侃的目的。在孟京辉的《我爱XXX》中，有这样一段：

我爱集体舞

即使明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出自由、青春和笔我也不会交出集体舞

中国，我的集体舞丢了我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的集体舞

曲曲折折的荷塘上面远远近近高高低低都是集体舞

子曰：三人行，必有集体舞

在此，北岛的诗、戴望舒的诗、朱自清的散文、孔子的名言都被戏仿得别有一番韵味。孟京辉还有对经典剧作的戏仿，在《一个无政府主义者的意外死亡》中，就有对《茶馆》的戏仿。剧中，秦二爷变成了“无”爷；信奉”多说好话多请安，讨人人的喜欢，就不会出多大岔子”的不是王利发，而是警察局长；乞丐要的不是二两银子，而是二十里拉，最后得到的也不是两碗烂肉面，而是两张具有意大利风味的比萨饼。

作为一种艺术手法，戏仿体现了人们对世界独特的认识和感悟，它呈现给观众的是似曾相识而又别具特色的场面。在这里又可以看到巴赫金理论中“狂欢化诗学”的影子，巴赫金讲狂欢节的语言充满了颠倒的逻辑，“逆向”、“相反”、“颠倒”不时出现，言语礼节和言语禁忌淡化了。广场上经常出现的叫卖也被孟京辉运用在了他的戏剧中，《恋爱的犀牛》中“牙刷”推销“汇晨牌”牙刷就是运用广场语言的典型例子。实际上，孟京辉所有作品的特点都可以归结为“话语狂欢”，语言上的粗俗、辛辣但同时又诗意是孟氏台词最显著的特征。

在探讨孟京辉的舞台剧作品时，最应该谈的就应该是他的“先锋性”，或者说孟京辉到底有没有“先锋性”。“先锋”在《现代汉语词典》中的解释是：行军或作战时的先遣将领或先头部队。比喻在事业中起先头引导作用的人或集体。中国最早的冠以“先锋”之名的话剧作品是《绝对信号》、《挂在墙上的老B》、《魔方》三部作品，《绝对信号》是中国第一部小剧场话剧，打破了所谓的和观众之间的“第四堵墙”，内容上已经和文革时期极其之前的“阶级斗争文艺作品”划清了界限，形式上采用了新的叙事方式：不再完全按照时间的发展推进剧情，加入了“闪回”和主人公的想象，这的确是中国话剧从来没有过的事情，在内容和形式上都是“先锋”，我们现在看来，《绝对信号》的内容和形式也许已经是过时的，不可否认它在当时的进步意义。《挂在墙上的老B》让观众加入到了演出的程序当中，《魔方》讲述了九段彼此不相关的故事，抛弃了情节和人物塑造，都有着“实验”的性质，都是“先锋戏剧”。到了九十年代，有了牟森和孟京辉，牟森把于坚的长诗《零档案》搬上舞台，孟京辉排了《秃头歌女》、《等待戈多》等荒诞派的作品，这些作品都扩展了话剧的表现形式，也都可以算作“先锋戏剧”，而后孟京辉又有了商业上非常成功的《思凡》和《恋爱的犀牛》，两者运用解构主义的表现手段，戏仿和拼贴层出不穷，也暂且可以算入到“先锋戏剧”的行列中，只是从九十年代开始，中国的先锋戏剧（尤其以孟京辉为代表）过多地把目光聚焦在演出的形式上，而忽视了其作品的思想深度。《思凡》拼贴了中国孟京辉自己把自己的戏剧定义为“诗意的、残酷的、批判现实的”，这三个形容词也都只是定义在他的作品的表达形式上，孟京辉自己不是剧作家，除了早期的“荒诞派”的作品和与廖一梅合作的作品外，他的戏剧要么在排练场内即兴创作出来的，要么是将现有经典加以解构和发挥，他自己既是导演也是编剧。孟京辉把过多的精力放在表现形式的“新”上，却忽视了艺术最应该具备的要素——对人内心孜孜不倦的探索、强烈人文主义关怀——其实就是探讨人类本身的多种可能，仅仅在形式上“出奇出新”是靠不住的。换句话说，以孟京辉为代表的中国先锋戏剧只注重了“剧场”一极的“先锋性”，却忽略“文学”、“思想”一极的“先锋性”，戏剧毕竟是“剧场”、“舞台”（外在）和“文学”、“思想”（内在）相结合的综合艺术。

纵观孟京辉近二十年的作品年表，可以以他1997年赴日本学习从中间拦腰截断分为两段，但是这种分类并不是从导演风格上来划分，而是按照其“先锋”的程度来划分，前期“挺胸向前，随时准备倒地”，后期“我的先锋、前卫就表现在和更多人的接触上”。我认为，孟京辉的早期作品以《思凡》和《我爱XXX》为代表：《思凡》分为四个部分，由三个互不相干的故事连接而成，第一段和第四段改编自无名氏的《双下山》，中间的两段取材自意大利人薄枷丘的《十日谈》，自此，后现代的拼贴和戏仿成为了孟京辉戏剧的主要表现手段。《《我爱XXX》则完全是一场语言上的狂欢，语言在这出戏的作用已经不再是传统话剧中表现人物的手段，而变成了导演的集中宣言。从表现手段上自然是先锋的，尤其在文化产品极度匮乏的90年代（相较于文艺爆炸的80年代）。1997年，孟京辉从日本回来，他的戏剧观则发生了翻天覆地的变化，这种变化不再他的表现手法上，而在与自己“先锋戏剧”的定位上（手法上沿用他已经运用的很熟悉的戏仿与拼贴）。从理论上来讲，先锋艺术必须具备一定的前瞻性（这种前瞻性既要体现在形式上又要体现在思想性上），但是前瞻就一定会使绝大多数的受众难以理解，在商业上也就必然会失败，也可以这样讲，一旦“先锋艺术”向“商业”妥协，也就失去了他的“先锋性”，失去了作为“先锋”的本质属性，孟京辉的戏剧在一定程度上就属于这种情况。近年来看孟京辉的戏，观众一致的看法就是觉得“好看”和“过瘾”，但是看完想想这个戏揭示了什么呢，好像又没有。2000年以后的孟京辉的戏更是如果好莱坞的娱乐大片一样，给观众以极其震撼的效果，但是难以回味。近年来的商业戏剧，也开始大量运用戏仿和拼贴，用小品式的段子串联一整台戏，就像孟京辉开创的那样，可以说孟京辉是成熟的戏剧导演，他的戏是好戏，是风格化的作品，但是已经不能再用“先锋”为自己冠名，因为他的手法自己用的太滥又被别人学的太多。

写写写，写什么啊你：

亚里士多德认为喜剧“对于比较坏的人的模仿”[i]，但喜剧的本质应当是“笑”，在对“比较坏的人”的模仿中，观众获得地位上的优越感，这种笑是“嘲笑”和“讥笑”。多数理论家倾向于承认喜剧感源于“不协调”或者“丑”。最平庸和最无聊的东西会惹人笑，同时最重要的和最深刻的东西也会惹人笑，前提是他们的习惯与日常的观点相违背。在很多时候，当一个社会的人们总是习惯说假话的时候，说真话都可以成为“笑”的基础。笑在这时是一种自鸣得意的聪明的流露，只是一种说明他们有足够的聪明来理解这种对比和自己意识到这一点的标记。可以设想一下，如果一个台下的观众在欣赏一出喜剧作品时，看到台上“讽刺”的对象正是自己时，别人在“笑”，他也在“笑”，可是他的笑只是“苦笑”，并不是真正的笑，在这时，“笑”所预示的喜剧性就和悲剧性相通了。这种“讽刺喜剧”是从古希腊喜剧到莫里哀一脉相承的一支，是观众自认为站在比较高等的地位上向下俯视，嘲讽在智力、体力、道德上较低下的人，从而获得“优越感”，这时的笑是一种优越感的外露。